廣藝部落格(Quanta Arts' Blog)

文∕骨朵（廣藝北京特派員）　攝影∕楊宏程、尚安璿

這是狂想劇場廖俊凱導演帶著第三部作品來到北京。

2012年，一齣被觀眾評價「顛覆三觀的殘酷之作」《賊變》讓北京觀眾記住了這個劇團；2013年，《I'm The Man》的詼諧又不乏深度的表演讓大家對「狂想」堅定了期待；2014年，兩岸小劇場藝術節再度邀請《寄居》來到北京，在相對較前兩次到訪更充分的準備後，這次的《寄居》的寫實讓不少人頗感意外，但幾乎每場演出都在一片感慨中結束――這片感慨，有來自於對劇中演員彷彿被逼到牆角的憐憫；有跳不出劇中氛圍始終的壓抑和緊張；有反觀現實折射自我或身邊朋友的共鳴……演員們近乎生活化的台詞，細膩的演繹，和戲劇化但扎實的情節，都凸顯了台灣狂想劇場劇組的功力。

除了藝術節既定的現場演出、藝術家工作坊和77Talk之外，廖俊凱和曾瑞蘭還得抽出時間去學校、圖書館做講座，去電台上節目……俊凱說：「前兩次來北京更像是觀光客的身分，而這次，真的是在工作，安排很豐富，真的很想再深入瞭解這個地方。」

廣藝：這次《寄居》劇組來到北京，從裝台到演出，有沒有遇到什麼困難？

廖俊凱：前期溝通到現場舞美都很好，只是館方的習慣和台灣比較不同，還是需要多磨合一點。譬如劇組來之前，設備就應該是準備好了的狀態，但場方的經營方式和人員訓練都還有一些小問題。

廣藝：以一個導演的角度，從這次的現場演出來說，有沒有什麼特別的感受？

廖俊凱：這個劇場的場地大小規格比較適中――在台灣，（之前的演出）場地不是過大就是過小，因為有一些聲響上的傳達問題，往往需要依賴麥克風；來到這裡，這個場地的尺寸剛好，演出感覺（演員）回到去年首演的精神狀態上，他們自己也特別期待這次演出，因為不知道帶著這樣的議題和角色到這裡跟觀眾溝通會是什麼效果。

就觀眾來說，今年來看戲的觀眾感覺好像各式各樣的人都有，《賊變》來的時候，就感覺觀眾偏「文青」一點。這次有一些打扮很潮的人來看，這種感覺還蠻奇妙的，但不太知道接受度怎麼樣。因為《寄居》的議題相對沉重，又有一些歷史因素，有一個在北京寫劇本的老師來看，他建議應該把這些歷史因素以宣傳頁的方式在開場前供大家閱讀，比如「外省第二代」、從大陸到台灣的歷史情況、還有台灣的一些現狀等等。其實我這次為了要回應觀眾的問題，有重新把之前的功課拿出來溫習了一下，還看了一下這個議題現在有沒有進展――好像今年在深圳也有發生類似的海砂屋事件，但大陸太大了好像這裡（北京）的觀眾都不知道。

廣藝：在主觀上，有沒有希望借作品想要跟北京觀眾分享的東西？

廖俊凱：其實這幾年來北京比較像是來「交朋友」的，是想要更多地互相瞭解。大陸因為市場關係，劇場產業裡有很多不同形式的演出；台灣劇場歷史發展快五十年了，也經歷了快三四代人，這個積累我很想讓大家看到，想讓更多的人看到台灣劇場的面向，也很想把這樣「實驗」的小劇場態度跟觀眾、同行交流。

在劇場裡，無論是觀眾觀看的行為，還是舞台上的演員進入到角色的行為，都是一種重新認識一個他者的過程。在做劇場的時候，我感覺自己比較像做一個文化行為。所以每次我都是帶著交朋友的目的來到這裡，是真的希望瞭解北京，我會丟出一些問題和想法，讓觀者去思考是不是有這樣的問題存在。交朋友，這是一個「對等」的概念――我覺得要促進互相瞭解，應該站在一個這樣的基礎上，而不是依著優越感，或者一昧只看經濟。

廣藝：上次《台北詩人》劇組來北京時有提到，台灣劇場受眾的年齡層比較集中，可能比較年輕。你這次來也說到台灣很多演員到三十歲就會轉行，但我看到這次來北京的導演、演員在三十歲以上的還是占了很大一部分。

廖俊凱：應該說我提到的這種情況，是相對一個環境需要的人才來說的。跟大陸相對比，台灣的（戲劇）人才培育都不成產業，能留下來的人，比如《寄居》的演員蔡櫻茹雖然是個成熟的演員了，但她超過一半的時間都在做劇場以外的事情。在台灣，做劇場演員蠻辛苦的，像《台北詩人》的導演王靖惇，他一天的時間是切成三個時段的――除非你要成為這樣的演員，但有些演員並不習慣這樣的狀態，會做別的工作――也許是一種調節。這是一個現象，有些人也許有更好的機會或者更多的壓力就離開了，撐得下來就是撐得下來，沒有對錯好壞，我說的是一個人才流失的狀況。

廣藝：但俊凱跟瑞蘭可以算是完全的劇場人吧，你們是怎麼撐下來的？

廖俊凱：只能說「目前」是劇場人。我06年開始做創作，09年以前一直是單打獨鬥，那時候瑞蘭在外面上班；09年劇團立案，我也還是在想辦法養活自己。一直到去年，劇團進入文化部針對劇團的扶植計畫，我才沒有去做外面的工作，但瑞蘭還是在接外快。

我們接受運營的補助，就必須要有辦公室的編制，需要一些投資。我雖然是導演，但我在劇團領的是工讀生的薪水，反而我們大部分的預算是拿來投資給劇團的人事費，讓人才可以留下來。

曾瑞蘭：我們比較像是把劇團當一個平台，可以在劇團裡組織好的材料，端一盤好菜（給大家）。在創作和表演上，我們會跟一些比較成熟、專業的線上演員合作，但是這樣有優點有缺點――優點是劇團可以像一團活水一樣，很活潑，創作的東西是滾動的，比較不會僵化；缺點就是運營成本比較高，自己的班底培養會比較辛苦。

而藝術行政這一塊（工作），我們會尋找一些對這個領域有興趣的人來實習。藝術行政這一塊，在台灣的各個劇團日益被重視，只有好的導演、演員、設計是不足夠的，需要有好的藝術行政人才、推廣人才，把演出帶到觀眾面前。我們希望專業分工，藝術行政是一份專業的工作，並不是一份「兼職」。未來我們可以延伸到藝術教育、人際溝通的部分，這是我們比較特別的地方。除了藝術美學的探索和建立之外，我們也蠻關注跟社會的連結，並不是藝術家自己做「爽了」就好――一個劇場、一個藝術作品可以用什麼不同的面向去跟觀眾溝通？因此我們會有讀劇、工作坊、講座各種各樣的活動，我們會出沒在不同的書店和學校。

廣藝：之前的《賊變》、《I'm The Man》給北京觀眾留下了深刻印象，對狂想劇場也有很多期待，在看了這次的《寄居》之後，有一些觀眾覺得各方面都很好，但卻不像之前的作品那樣有很大的驚喜，導演怎麼看這樣的評論呢？

廖俊凱：其實這的確是一個套路傳統的劇本，但在傳統之下，它也在挑戰觀眾、測試觀眾，可以說是用傳統的模式包裝了一個殘酷的概念。它也許能遇到的知己比較少，而且這樣的作品在台灣現在也比較少，但這是這個編劇第二次被搬上舞台的作品，我得鼓勵這樣的事情，因為台灣的編劇都去做電視劇、電影了，沒有人來寫舞台劇本，只有搬上舞台，它才有一個逐漸被驗證的過程。

曾瑞蘭：其實是這樣，在台灣，現在探索實驗美學的作品很多，反而好好說一個故事的作品比較少見。這幾年，我們又開始慢慢注重劇本，畢竟文本也是劇場的靈魂之一。編劇也是這幾年慢慢被重視，以前作品主要是由導演美學主導，而編劇也只是輔助導演美學的角色，但《寄居》是用劇本本身傳達的精神來做的作品，是導演想辦法把編劇想講的事情更好地說出來。