文∕骨朵(廣藝北京特派員) 攝影∕楊宏程

2011年,《我為你押韻—情歌》台灣首演票房全部掃空;2012年,口碑加演,除了在台北文山劇場連演6場,更受邀參加上海現代戲劇谷國際五城市民展演秀、中央大學黑盒子劇場開幕藝術節、高雄衛武營藝術文化中心演出,四地巡演票房全都爆滿;2013年,獲北京典雅天地文化傳播股份有限公司及廣藝基金會之邀,成為「第一屆兩岸三地青年戲劇節」首檔演出,廣受北京觀眾喜愛,同年10月參與「華山藝術生活節」,於華山文創園區連演10場,演後迴響熱烈……

 

2014年,兩岸小劇場藝術節,創作社劇團再度攜《我為你押韻—情歌》來到北京77劇場,他們負責為2014兩岸小劇場藝術節塗上今年夏天最後的、同時也是最明亮的一筆。事實證明,《押韻》跳脫而酣暢淋漓的表達方式受到無數北京觀眾的青睞,甚至已經有外地觀眾期待著《押韻》能有機會抵達他們的城市,把這份特別的精彩呈現給更多人。

對於楊景翔導演而言,《押韻》因為接連四年的演出也承載了獨特的意義。有了「在路上」的機會,看到的風景總是帶給他驚喜,「好玩」、「有趣」是他回憶起巡演細節時最常提到的詞。也因為這份與眾不同的經歷,他的心態更加放鬆平和,能夠敞開著面對各種各樣的狀況出現。

 

在逆境中,痛苦但好玩!

廣藝:這次來北京,又是在一個新的劇場演出,有沒有遇到什麼困難?

楊景翔:北京這邊現在有一批工作人員跟台灣(的工作人員)培養出一點默契了,對我來說真的很順利了。真的要吹毛求疵的話,就是這次演出的劇場它是用當年的廠房改建的,跟台灣的華山、高雄的駁二都面臨著相同的問題,就是廠房本身的隔音、冷氣輸送的設備——如果有經費的話,都需要升級——但這個是場地的問題,因為它更融入一般的生活,正式的劇場跟人是要有一點距離的。這個問題是在台灣就遇到過的,對我來說蠻習慣,反而這裡還算是相對安靜一點。我們在華山演出的時候,陳昇就在我們對面開演唱會。對《押韻》來說,不斷巡迴的意義可能就是在這裡:試圖跟當地的狀況調試和結合。如果能克服人員上的工作方法的問題,其他就都是可以解決的。

廣藝:《押韻》到現在演了四年,有沒有哪一場印象比較深?

楊景翔:去年在木馬劇場首演的時候正好遇上停電,後來我看了一下現場的溫度計——40°C,在那麼不舒服的條件下,觀眾沒有走,讓我對這部戲更有信心了。好像在逆境當中,你會覺得那一刻特別珍貴,痛苦但是好玩!

 

廣藝:在木馬劇場和今年在77劇場演出有沒有什麼不同的感受?

楊景翔:其實我對北京也不太熟,木馬在朝陽區,那裡有比較多現代建築,感覺好像沒有離開台北,很無聊,對面就是台北常見的cafe,可以在那裡吃早餐;但是這次在東城區,就覺得比較有味道,我覺得去一個新的城市就是要看那個城市的「味道」。如果要說特別的感受啊……空氣吧,哈哈哈,這邊比較乾,不會那麼濕和悶。「每個地方都有每個地方的問題,都要用另外一種方式去生活」——這是我新的體悟吧,覺得蠻好玩的。

廣藝:來北京,有沒有在主觀上想要傳遞給北京觀眾的東西呢?

楊景翔:如果是說《押韻》的話,剛好算是在分享一種台灣八九十年代的情懷吧——我們的情歌時代,認識我們的小島情歌文化。(廣藝:就戲劇來說呢?)我覺得意義更大的是交流吧,就短期的演出來說。在台灣(觀眾)的笑點跟在這邊的笑點比較不一樣,在台灣觀眾可能很依賴語言,這裡的觀眾對語言沒有那麼熟悉,反而會有一個距離,讓觀眾等待整個狀態的發生,對我來說好玩的是這個。

其實,在台北、高雄兩個地方觀眾的反應就很不一樣了。在台北,感覺觀眾好像是來玩的,一進劇場就好歡樂!在高雄,歡樂的氣氛少一點,但看戲的時候觀眾反應很大。然後(同一個地方)每一場演出的反應也不一樣,比如昨天下午的演出,天氣悶悶的,觀眾也悶悶的,反而營造了一種抒情的調子,觀眾也不會笑得很大聲,可是一到晚上觀眾又很開心。

 

編劇——「是一個很辛苦的人」

廣藝:這幾年下來,《押韻》的演員一直沒有換過嗎?

楊景翔:第一年的兩個男演員有換過,他們是去服兵役了,後來跟家麒和宏元合作之後,一直在到處巡演,也不好意思再叫原來的演員回來排。所以,明年是《押韻》五周年,我們想要圓一個夢,想做原班人馬的紀念版,就是雙卡司明年11月左右會在台北演三周,讓兩個卡司輪替,但是佾玲的角色只有她來演,那她就要雙打,比較辛苦。計畫明年在紀念版之後,《押韻》就要休息了。

廣藝:就《押韻》來說,編劇和導演在創作上的比例占多少?

楊景翔:應該說劇本一開始就寫得非常清楚了,對話基本沒有改,但是有刪減,或者換方式詮釋,比較像二度創作。比如原來的劇本上,國翔和維英是一組演員,戲中戲是另外一組演員,可是我自己在做的時候,我就覺得主觀表達上比較工整,我就跟編劇溝通說我可不可以這樣詮釋你的劇本——讓女生穿梭在敘事之間。他寫劇本很好玩,場景那塊,他會寫「請導演自行決定」,只有第一場寫在民宿,後面幾場都沒有定。

廣藝:劇本原來後面幾場也是那樣嗎?

楊景翔:對呀。後面師哥師妹那段,動作是我們加的,我後來去請了京劇團的老師來教他們動作,然後演員再把動作稍微搞笑化。志明和春嬌是想到以前的手語歌。rap那段也是我們自己設計的。那段本來也沒有天使,但是我是想「編劇」這個角色應該每一場都要在,所以就讓他「變成天使」,就是詮釋的空間。

 

廣藝:你覺得編劇對於一個作品來說,在創作裡是一個什麼角色?

楊景翔:編劇是一個很辛苦的人(笑),頭就靠他起,他不一定會跟著我們經歷排練的過程,他是起頭的人,又像是一個客觀的監督者。但是編劇對我來說真的蠻重要,他是一戲之本,很多表演藝術是不需要劇本的,但是這種藉由編劇之口來論述一件事情的,就完全是靠編劇的文字,他是創造想像的源頭。

廣藝:你導別人的作品跟導自己的作品有什麼不同的感覺嗎?

楊景翔:肯定是有的,應該說是做功課的方式不一樣。(導自己的作品)一開始就要找素材去伸出東西來,然後在排練的時候檢查它。但在導別人作品的時候,它已經好了。導演跟編劇真的是兩件事,一個是建構東西,導演其實首先是要把東西拆開來,把所有元素看清楚,然後再組起來。

CS計畫:共同創作,讓演出繼續延續

廣藝:詳細介紹一下CS這個計畫吧?

楊景翔:這是我們的監製李慧娜在2011年開始的一個新的想法。因為在台灣長期以來,編導合一的人是非常多的,但單純就劇本寫作,鑽研劇本寫作其實有一陣子相對比較沉寂,因為很多劇場都是「導演劇場」——導演想要導什麼,自己去寫,或是找人來寫,是導演制度的。其實很多編劇的創意只是沒有經過導演二度創作,加入很多可能性,這個過程其實是劇場創作中比較有趣的一部分,而不是就一個個人行為。像創作社本來有一個核心團員紀蔚然,他是單純寫劇本的,有其他團員進來導他的戲,我們就思考是不是要多培養一點這樣的編劇。李慧娜剛好去當台北文學獎的評審,剛好看到幾個她蠻喜歡的劇本;而創作社在那個時候所有的製作群跟團隊都蠻資深,比較有經驗,也有資源實現這個想法,她就想要媒合新的編劇跟新的導演,讓他們共同創作,找年輕的演員去培養「下一代」,才開始了這個計畫。

一開始她是選定了幾個劇本讓我看,我剛好也有共識,覺得《押韻》可以做,舞美、音樂設計都是跟創作社長期合作的,在他們的支持之下,也可以學到一些他們累積的經驗,同時他們也像是藝術顧問,會給我們很多建議:像我在導戲時,他們來看排,覺得我導得好,會給我鼓勵,覺得哪裡有改進的空間,會幫我加分,這個過程其實蠻重要的。這個計畫我們打算讓它繼續延續,去年我們剛做完《檔案K》,計畫明年推出第三檔,由我導。明年要嘗試的題材比較嚴肅,叫《艾滋味》,是在講愛滋病的劇碼。

現在真的有很多事情想做,預定下一期的目標,我會跟李慧娜一起做聯合策劃人,我們會找新的有共通的導演和編劇進來,繼續這個CS計畫,可能都是小我五歲左右的。

 

廣藝:所以這個CS計畫其實是從比如台北文學獎的劇本裡甄選出之後由導演來挑?

楊景翔:一開始是這樣的,但現在是開放的,像《艾滋味》這個合作,就是編劇詹傑,他的這個創作概念正好又得到台灣國家文化藝術基金會的補助,就跟我們提了他想要寫這個東西,我對這個題材很有興趣,他也想要找我導這部戲。只是我們希望有一個延續性,當CS計畫讓這些創作者碰在一起之後,它一開始是比較小型的製作,但是可能會往上繼續跳,讓它可以多一點時間讓演出繼續發生,讓民營劇團一點點累積演員,讓整個團隊重新開始成長。在台灣,很多民營劇團都是從導演出發,創作社是一開始就有六到七個核心團員,可能CS某種程度是要繼續這樣的想法——不想要以導演為主,而是以整個媒合平台為主。

廣藝:CS現在有沒有正式向社會徵集作品?

楊景翔:還沒有做到那麼誇張。當然我們也會儘量去搜尋,台灣也不大啦,這個項目有點像媒婆,哈哈哈。

廣藝:我看到你自己也有劇團,你在這個劇團的角色跟你在創作社的角色有沒有什麼不同?

楊景翔:在自己劇團的作品就是自編自導的;而在創作社這邊,更傾向於集體創作,暫時沒有自編自導的打算,都是跟編劇合作。

廣藝:其實創作社對你來說比較像一個平台?

楊景翔:對。這個「平台」其實也在慢慢變成「品牌」,在台灣,常看戲的觀眾也都知道創作社的戲沒有固定風格,可能文學性、文本性很高。作為民營劇團,不以盈利為目標並且做了十幾年——在台灣的確是沒幾個。

廣藝:之前有人提到,創作社特殊的地方在於它是一個製作人取向的劇團?

楊景翔:也可以這樣說啦,不過「製作人制」可能會更接近marketing,但創作社的狀況依舊是以創作為目標,而不是以marketing為目標,所以製作人參與「創作」的討論是非常多的,而不是參與整個包裝上比較多。所以常常我們會跟不同的平台合作,比如廣藝基金會、兩廳院、文化部,因為他們都有比較成熟的宣傳方式,創作社當然有自己的宣傳人員,但我們不是以盈利為目的,還是以做作品為主。

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