廣藝部落格(Quanta Arts' Blog)

文  | 沈雕龍

時間：2010/05/30（日）19：30
地點：柏林國家歌劇院

演出：
富契庫（Jean Paul Fouchécourt）/男高音，柯翠娜（Magdalena Kožená）/次女高音，拉斯卡羅（Juanita Lascarro）/女高音等眾多聲樂家，戴爾．都辛（Dale Duesing）/導演，賽門．拉圖（Simon Rattle）指揮柏林國家歌劇院管弦樂團（Staatskapelle Berlin）

曲目：
夏布里耶歌劇《星星》

《星星》（L'étoile）是法國作曲家夏布里耶（Emmanuel Chabrier, 1841-1894）1877年的一部「輕喜歌劇」（opéra bouffe）作品。這種由奧芬巴赫（Jacques Offenbach, 1819-1880）從十九世紀中發展起來的「輕喜歌劇」，和當時並存的「喜歌劇」（opéra comique）最大的不同在於，「輕喜歌劇」強調幽默與逗趣，有時接近鬧劇（farce），劇情中不時諧擬當代的音樂與文學，或是諷刺挖苦當時的政治事件，而「喜歌劇」雖然以民間通俗題材為主題，劇情卻不見得是「喜劇」。最好的例子大概是1875年比才的「喜歌劇」《卡門》（Carmen），結局中唐荷西殺死了卡門，沒有人笑得出來。

《星星》的劇情是這樣開始的：國王奧夫（Ouf）想要照慣例在他生日當天處決一個人來娛樂大眾，可是沒有現成的人選，所以國王隱藏自己的身份混入人群中，蓄意等著被冒犯好有理由嫁禍於人，最後街頭小販拉莒利（Lazuli）變成這個替死鬼。然而就在要行刺穿之刑之際，國王的占星師希洛可（Siroco）緊急告知國王，拉莒利與國王兩人的星象相連，國王會在拉莒利死去的二十四小時後也丟掉性命；此外，國王的遺囑中，占星師只能比自己多活一個小時。這下子，被害者、加害者與幫凶的壽命相連，突然間，拉莒利被還想要活久一點的國王與占星師兩人奉為上賓；另一方面，拉莒利卻與國王的未婚妻陷入情網……一場糾葛與嬉鬧於是開始。

為了製造笑果，在這部歌劇中安插了許多言外之意的台詞，對一個非這個文化圈或是非當時代的人而言，這些文字遊戲的成效其實有限。但是作為一個觀眾還是可以感覺到這些效果，因為台上的歌者同時必須也是演員，展現出表演藝術在現場勝過文字藝術的感染力，尤其在非演唱的口白部份，歌者變成喜劇演員，在語氣和臉部表情可以極盡誇張之能事，想辦法滑天下之大稽。音樂雖然也可以描述喜劇，但是總是在感性的片刻更勝一籌。拉圖在歌劇樂池裡指揮，觀眾只能看到他捲曲的頭髮和偶爾高舉的雙手。每到音樂為主的片段，大概可以感覺出來拉圖搖擺著身體驅使樂團能夠表現出音樂最佳的效果。不過，幽默實在不是音樂的專長，也許作曲家諧擬一段來自於別的樂曲的旋律，聽懂的人能夠會心一笑，但是要人能夠「噗哧」一聲笑得顫動，可能還是得靠文字或是戲劇等其它藝術。

一道聆聽這部歌劇的M君說，樂團演奏得太慢了，不符合「輕喜歌劇」的速度，我反問他怎麼知道「輕喜歌劇」的速度到底該要多快才是「輕喜歌劇該有的速度」？當初十九世紀這部歌劇演出時又是多快？他也只能回答：「這是他對這一類歌劇的印象和感覺。」我思考良久，試著要解釋M君的這個印象。也許可以說：音樂一般性的功能在於直觀地喚起人類感情的共鳴，人性中的「幽默」其實比較不屬於這樣的範疇，而是一種屬於智性、邏輯的矛盾。音樂要直觀地聽起來滑稽，引人發噱，其實沒有很多方法，其中一個就是讓速度過快，請大家想像一下唱盤、錄音帶快轉的效果。由此可證，拉圖的確可以再指揮地快一點。

※推薦聆聽曲目〈小星星啊！〉，可由以下YouTube連結欣賞：

文  | 劉聖文

時間：2010/06/20（日）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
堤剛/大提琴獨奏，菊地知也＆山本祐之介＆簡荿玄/大提琴協奏

曲目：
莫札特：歌劇《費加洛婚禮》序曲（改編給四把大提琴）
包佩：雙大提琴組曲
巴赫：第一號無伴奏大提琴組曲
柴科夫斯基：《洛可可變奏曲》（由三把大提琴伴奏）
海頓：C大調大提琴協奏曲（由三把大提琴伴奏）

堤剛三年前初次來台時，國家音樂廳只開放了二樓的座位，觀眾多是大提琴界的行內人。此次開放了兩層樓，無論是大師班的報名或是音樂會的票卷都急速銷售一空，可見得國人對於堤剛上次來台的感動記憶猶新！相信有不少觀眾是衝著此次的曲目而購票的。的確，膾炙人口的《洛可可變奏曲》以及海頓的C大調協奏曲，由三把大提琴來取代樂團，會是什麼樣的效果呢？與堤剛一同前來兩位日本大提琴家菊地知也、山本祐之介，以及國內知名的大提琴家簡荿玄老師，在沒有鋼琴的襯托下，演出了一場極為難得的大提琴饗宴。

由四把大提琴演奏莫札特《費加洛婚禮》序曲，揭開了音樂會的序幕。擔任第一大提琴的菊地知也，有明亮的音色與極佳的高音技巧，尤其是經過改編的管弦樂曲，第一部需要演奏比平常還要艱難的高音，雖然他的音色在剛開始時明顯比其餘三位要尖銳，但在很短時間內，四位演奏家就將音色融合起來。

接下來的包佩雙大提琴組曲，作品16，是極少被演出的曲目，由山本與菊地兩位分別擔任第一、第二部。包佩的曲子向來以技巧艱難聞名，一直是令大提琴家們聞之膽怯的，這也是整晚最使人提心吊膽的演奏。山本的高音技巧不及菊地精湛，然而當大部分的精神都用於「把音完整拉出來」時，音色、樂句與詮釋就難免被犧牲了。上半場最後一首是由堤剛演奏的巴赫G大調無伴奏組曲，或許是連日大師班的疲累，運弓有些不順，但無論是音色或樂曲結構方面都展現了大師級的寬廣度，也加了些令人驚豔的裝飾音，頗為動人。

大家所期盼的海頓協奏曲及柴科夫斯基的《洛可可變奏曲》，是下半場的重頭戲；由三把大提琴所組成的「樂團」，真的可以表現出不同樂器的多樣色彩嗎？先登場的海頓，三把大提琴的聲音雖然和諧，果不其然缺少了一些樂器間自然的層次感。而其中負責低音聲部的山本，未能顧及整體的音量平衡，使得整體聽起來十分厚重，大師反而花了更多力氣去抗衡。在《洛可可變奏曲》裡，大師展現了連續斷弓的技巧，可惜並不是每次都成功，整體演出也有些急促。將樂團改為三把大提琴的嘗試固然有趣，是否成功便見仁見智，筆者本身並無特別偏好；然而這樣的曲目，卻可以挑戰國人的聽覺習性，是有極大價值的。筆者期待未來有更多如此有意思的音樂會呈現。

文 │孫家璁

時間：2010/06/15（二）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
約夏．貝爾/小提琴＆指揮聖馬丁學院管弦樂團

曲目：
貝多芬：《柯里奧蘭》序曲
孟德爾頌：e小調小提琴協奏曲，作品64、貝多芬：A大調第七號交響曲，作品92


樂團開始有固定的全職指揮，在古典音樂的發展史上，大概出現於19世紀以後。在那之前，由於樂曲的規模及樂團的編制不像現在這麼龐大，指揮的工作常常是由首席小提琴手來兼任。然而進入古典後期乃至於浪漫前期，管弦音樂的複雜度與日俱增，指揮的重要性也就隨之而起，並慢慢發展成為在器樂演奏之外，另一個音樂表演上的專業技能。

小提琴名家約夏．貝爾（Joshua Bell）及來自於英國的聖馬丁學院管弦樂團（Academy of St. Martin in the Fields），6月15日於國家音樂廳帶來了一場很有意思的表演。他們仿照早期不設指揮的演奏方式，由貝爾擔任首席小提琴手並行指揮之責，帶領樂團演出兩首貝多芬的作品──《柯里奧蘭序曲》、第七號交響曲，及孟德爾頌的小提琴協奏曲。首先，這三首音樂都可歸類在浪漫時期，以不設指揮的方式演奏，大大挑戰著團員彼此間的默契與合作；再者以客席獨奏家來擔任首席小提琴手並指揮樂團演出，更加深了演奏上的難度。

音樂會以《柯里奧蘭序曲》拉開序幕，在曲式結構上，這或許是當晚曲目中最適合以無指揮方式演出的樂曲，而貝爾及聖馬丁學院管弦樂團也帶來了相當精彩的演出，絲毫不遜於一般設有常任指揮的表演團體。聖馬丁學院管弦樂團成立於上個世紀的60年代，在創始人馬利納爵士（Sir Neville Marriner）的帶領下，不論在演出及錄音上都有很高的成就，但他們其實並不是一個如奧菲斯室內樂團（Orpheus Chamber Orchestra）那樣專以不設指揮來演出的團體，因此這次以如此「不尋常」的方式來作表演，所展現出來的高水準，實在讓人留下深刻的印象。

孟德爾頌的e小調小提琴協奏曲，是浪漫時期最重要的小提琴創作之一，同時也是一首兼具優美旋律及豐富內涵的曲目。貝爾的演奏，在技巧上表現的讓人激賞──不論是在協奏曲或安可的魏奧當（Henri Vieuxtemps）的《洋基歌》都是如此。協奏曲第一樂章的華彩樂段使用的是自己編寫的版本，在風格上完全掌握了樂曲行進的氣氛，不但帶給聽眾驚喜，也絲毫沒有破壞音樂的完整性。然而第三樂章在快版部份的演奏卻讓人感覺到稍許的不安，以平常再快一點的節奏來作呈現，雖然充分的顯露出了獨奏者優異的琴技以及增加了樂曲的華麗及刺激，但卻犧牲了結構上在內聲部間的對位及平衡，也不免讓人在心中出現疑問：如果設有指揮，他（她）會允許用這樣的速度來表現嗎？

下半場的貝多芬第七號交響曲，堪稱是當晚演出的最高潮。素有「酒神交響曲」之稱的貝七，即便是有指揮帶領的樂團，都是很難被征服的曲目。貝爾及聖馬丁的演奏，不論在技術及詮釋上都掌握得宜，尤其在終曲樂章將音樂中那種狂放不羈的曲風充分的給表現了出來。對聽眾來說，透過團員間彼此用肢體及眼神交會的溝通方式，聲部間的關係也因著視覺上的影響而感覺更加的密實與緊湊，這恐怕是設有指揮的樂團，所無法展現出的獨有魅力。

究竟有指揮或沒有指揮的演奏，何者為佳？在這晚的演出之後，或許又是個讓人費思量的問題。

文 │呂繼先
時間：2010/05/07（五）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
鄭明勳/指揮
法國廣播愛樂管弦樂團

曲目：
拉威爾：《西班牙狂想曲》、《圓舞曲》
穆索斯基：《展覽會之畫》（拉威爾管弦樂編曲）


如果你是在五月七日那天欣賞法國廣播愛樂管弦樂團在國家音樂廳演出，卻因為種種因素被迫中途離場的聽眾，則對你（妳）錯過這場音樂會的部分，除了遺憾還是遺憾。在一個晚上，我們宛若聆聽了兩個樂團的現場演出：一個是整體實力中上、表現無法留下太深刻印象，演出讓人些許質疑這是否真的是以演奏正統法國聲響音樂自居的國家樂團；另一個則是合奏精準、獨奏超技，散發無比風采的世界級樂團，比起其他當今世界上專長演奏法國音樂的頂級樂團如比利時的烈日愛樂（Orchestre Philharmonique de Liège）、美國的洛杉磯愛樂（Los Angeles Philharmonic）或英國的國立皇家蘇格蘭管弦樂團（Royal Scottish National Orchestra）更是有過之而無不及。

或許是對場地不熟悉、排演不足（不過這幾首作品也都是樂團過去這個樂季不斷演出的重點曲目了）、單純當天樂團狀況不好或其他原因，上半場的拉威爾《西班牙狂想曲》與《圓舞曲》坦白說讓人有些失望。一方面，樂團無論合奏或獨奏在上半場均顯得鬆散、凌亂且不時有些細微錯誤（感覺被某些人戲稱為「冰雕」的拉威爾管弦樂作品有點融化了），加上鄭明勳在詮釋上有不少「效果如何見仁見智」之個人選擇，使得音樂始終感覺無法有明確的線條或整體感，而淪為片段與片段間的拼貼組合，失去了音樂本身的力量。

但當進入下半場，樂團的表現宛若脫胎換骨。一改上半場的微控指揮，鄭明勳指揮的穆索斯基《展覽會之畫》顯得流暢、氣勢磅礡且自然不做作。他讓樂團各聲部的技巧發揮到淋漓盡致，樂團也在此對指揮有求必應，雙方不僅讓每首獨立作品充滿個性，整體也把音樂一波一波地推往高潮，直到結尾壯闊宏偉的〈基輔城門〉。當天雖然弦樂部與木管亦表現傑出，但真正的英雄無疑是樂團的銅管。他們的聲響清亮，有著絲綢般的細膩與光澤，整個樂團齊奏時融合為一獨特但無比美麗的聲音，繽紛但充滿對比與韻律的樂團色彩更是令人難忘。當最後一個音符落下，聲音仍在音樂廳內迴盪時，音樂廳所爆出的掌聲毫無疑問是實至名歸，也一掃上半場對樂團與指揮的保留，整體給了聽者一個無比美麗的夜晚。

讓人頗意外的是，原以為在下半場的《展覽會之畫》後，樂團勢必已氣力放盡，但在一段十分動人的演說後，鄭明勳呈現了當天晚上最完美的一首作品。安可曲──拉威爾的《鵝媽媽組曲》終曲──不僅一掃音樂會開始時兩首拉威爾管弦樂的零散，樂團所散發的自信、光澤與凝結出的聲響具有撼動人心並感人熱淚的力量，音樂本身散發出無比美麗，現場的氣氛更是有著宛若宗教場合的平靜與溫暖。另一首安可曲──比才的《卡門》序曲──相形之下速度對比有些粗糙，但做為一場音樂會的收尾，音樂火花四射的熱情可說是恰到好處。

文 │楊照

時間：2010/03/18（四）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
亞歷山大．薩洛/鋼琴

曲目：
蕭邦：《圓舞曲》、《馬祖卡》、第一號敘事曲等作品
巴赫：《義大利協奏曲》

 
據說鋼琴家列文涅夫婦（Josef & Rosina Lhevinne）兩人有一項特別的習慣──拿到一份新的鋼琴作品樂譜時，他們會輪流視奏，然後看看誰能彈出最長的樂句。

一直不斷將樂句延長的練習，有其道理。不顧原本創作者寫的樂句單位，將上句和下句、下下句牽連起來，演奏者會對於音樂內部的邏輯關係，有更清楚的掌握。為什麼這句之後接那樣的句子，作曲家希望利用後面的句子對前一個句子做出發展還是呼應還是對比的效果，會在將樂句盡量延長的過程中，逼迫演奏者毫不含糊地思考清楚。

薩洛的鋼琴音樂底層，似乎就是這種不斷追求最長樂句的精神。他的蕭邦《圓舞曲》經常從頭到尾幾乎找不到明確的斷句之處，上下起伏細膩轉折卻一氣呵成，前音照顧後音，後音召喚剛逝的前音記憶，仔細琢磨安排。甚至連原本樂譜上蕭邦安排的段落，薩洛都用聲音或情緒或手勢，保持其清楚的接續方向，讓樂思再往前走、再往前走，讓聽眾的注意力不離開。

這樣的特質，使得薩洛成了無可超越的鋼琴小曲聖手，蕭邦的《圓舞曲》尤其在他的彈奏下發散出一種特殊的靈光，像是蕭邦《前奏曲》中試圖要創造的聽覺感受，如實似幻音樂倏忽出現，雖明明在時光流淌中進行，結束了卻讓人弄不清楚音樂佔有的物理時間長度，音樂延長的同時卻也濃縮了，剛剛聽到的音樂，究竟只閃爍了一秒鐘，還是延續了三分鐘，聽眾再也弄不清楚，更重要的，也不會在意要弄清楚了。
不過，也是這種講究樂句延續前後關係的執著，使得薩洛無法成功地處理獨奏會上所有的曲子。最明顯的問題是下半場壓軸的《第一號敘事曲》，差不多十分鐘的作品，薩洛還是想要用同樣的延續性，而非段落結構來處理。開頭部分刻意低調，處理成鋪陳後面音樂的前引、序奏，然後將樂思一直拉長一直拉長，終於拉到他自己和聽眾的注意力都維持不下去的極限處，沒有段落結構撐持的關係，曲子的中後部分就難免零落散亂了。

在同樣手法下，他的巴赫《義大利協奏曲》一方面彈出了很漂亮的線條，讓大家可以具體感受巴赫音樂和蕭邦音樂可能的連結，但另一方面卻也使得巴赫失去了獨特風格，不只是沒有巴洛克式的節拍、斷句，也為了照顧那細膩串在一起的旋律音珠，而失去了各個聲部之間清楚的對位、追逐乃至拮抗趣味，美則美矣，但巴哈的美和蕭邦的美如此類似，還是讓人有點遺憾。

對於聽慣當前主流俄式觸鍵及雄渾低音支撐風格的鋼琴音樂愛好者，薩洛展示了不同的法式演奏可能性。他不要圓暈的音色，追求更集中更尖細的聲響，沒有任何一個放肆敲打單純只為了創造震撼音量的動作，如此的風格堅持及其發散出的原則一致性，畢竟令人感動、引人深思。

文 │任育德

時間：2010/04/17（六）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
帕斯卡．羅傑/鋼琴

曲目：
蕭邦與法國作曲家（佛瑞、德布西、拉威爾、普朗克）的夜曲、圓舞曲、馬厝卡、練習曲、前奏曲、敘事曲（含蕭邦《第四號敘事曲》）等作品交錯演奏


羅傑（Pascal Rogé）無意呈現全場蕭邦音樂，而以最專精的法國鋼琴音樂曲目為核心，著重如何呈現蕭邦和法國鋼琴音樂的關聯。因此如何安排曲目與銜接便是成功與失敗的第一因素。他以曲類、調性、音樂性格為核心的設計系列組曲富有巧思，具體表達法國鋼琴音樂的精髓與美感。「不為炫技，為樂趣而彈」，應可說是本音樂會的註腳。

羅傑成功之處在於具體描繪不同作曲家樂曲中的音樂個性，具備明顯的音色差異，因此在共同的精緻、優雅的外觀中，卻自有個性與意趣，既有區別，也形成萬花筒一般的多變效果。每首組曲別有洞天，內部看似短小，之間又富變化，可使聽眾專注。他不刺激觀眾的視覺與聽覺臨界，相反地，他要求觀眾領會琴音從極弱到強之間的差異，音符及休止符之間的停頓與空間感，講究氣氛的鋪陳、氣韻的生動、音色變化的靈巧多變、作曲家的音樂內涵，讓聽眾自然忘記時間的存在，全心融入他塑造的情境。

羅傑的基本音色清澈而不虛不尖，觸鍵乾淨，踏瓣使用節制而細膩，在不需艱難技巧的蕭邦《升C小調圓舞曲》op.64-2，大膽卻優遊自在的使用彈性速度所製造的沙龍效果，在現場氣氛下顯得從容雅緻、純粹，令人興起「Play for fun」之感。較少在現場演出的德布西《馬祖卡》、《敘事曲》，在他手下呈現德布西「將越橘轉淮枳」的創新能耐。蕭邦《練習曲》op.25-1後接續德布西《練習曲》第2冊第5首〈雙重琶音〉絲毫不顯突兀，卻極為流暢，令人驚異作曲家竟有如此心意與韻味相通的一面，顯示他既成功在蕭邦與德布西之間轉換，也展現選曲與排列的細膩心思。
下半場著重對比蕭邦與德布西《前奏曲》。能在一整場音樂會中聽到如此多的德布西，顯示羅傑對德布西在法國鋼琴音樂寫作意義上的見解與偏愛。曲目組合順序如同短篇結集，從其《前奏曲第一冊》抽四首，《前奏第二冊》抽三首演出。每曲之間銜接自然順暢，令人驚奇又驚喜。如將〈月映樓台〉銜接〈阿納卡普里山崗〉，二曲對比極大，現場演出時遵守基本規範之餘卻不受譜羈絆，將前曲速度放慢，更可充裕琢磨音色與踏瓣運用，使現場演出效果甚佳。

在此氛圍中彈出一首法式美感的蕭邦《第四號敘事曲》也就是意料中事。他的手指技巧較兩年前來台時稍有衰退，但仍呈現蕭邦音樂中的高貴感，終曲部分也夠暢快，這是富有個人風格，但不一定為大多數人所習慣的演出。他的鋼琴擺位朝舞台內側，期盼在大型廳製造小型廳的親密感，這容易導致中後排的樂友在聆賞他製造的音樂效果上會打折扣，特別是開場的佛瑞《第一號夜曲》，即便他呈現作曲家暗沈與明亮、左手渾沌的頑固音型節奏，但是右手細節的變化在環境音響限制下容易遭到忽略，稍嫌可惜。

這是一場演奏者十分用心呈現「法國音樂美在那裡」的音樂會，既展現演奏者紮實的技術與音色控制力，曲目的設計安排更值得音樂科班的學生多加省思。

文 │ 孫家璁

時間：2010/04/09（五）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
安．蘇菲．慕特/小提琴
藍伯特．歐爾吉斯/鋼琴

曲目：
布拉姆斯：
A大調第二號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品100
G大調第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品78
D小調第三號小提琴與鋼琴奏鳴曲，作品108


依照我自己聆賞演奏的經驗，大致上可以將演奏家分成以下幾種等級：首先是克服技巧──音樂表演雖然是以「音樂」為重，但演奏者若無法掌握技巧，則即使是有再好的音樂想法，也無從發揮起，所以身為成功的演奏者，對於其樂器所要求的各樣技法，都必需精通俱備。

再來是將技巧與音樂結合，正如上述，音樂才是演奏的靈魂，空有好的技術，但卻無法將其轉化為詮釋音樂內在的工具，則其演奏必然淪為「感官」的享受，而無法引人入勝，並回味無窮。而若是要能被稱為「大師級」的演奏家，則除了要能夠將技巧與音樂相融之外，還得要加入自己理性的意見及情感的發揮，為其演奏賦與生命，建立所謂的「風格」。這類的音樂家在技巧上可達「可所為而不必為」的境界，依照自己的需求，選擇所要的奏法；在音樂上則對樂曲的內涵與形式有充份的理解，進而能由說書者的角色變身成音樂故事中的一員，活靈活現的將音樂呈現在群眾的面前。

不同層次的演奏者所帶來的表演，也會直接影響著聽眾欣賞時的情境，樂友不妨回憶一下，是否曾有過坐在觀眾席中，擔心台上的演奏者不知何時會犯錯；又或是聽完一場毫無瑕疵的演奏卻覺得索然無味？當然最棒的享受，莫過於透過樂器所傳達的音符，感受到與演奏者心靈的交流，完整的接受他（她）對於音樂的見解與感受，而慕特（Ann-Sophie Mutter）4月9號在國家音樂廳的演奏，就呈現出了這樣的層次。

全場安排布拉姆斯的小提琴奏鳴曲，即便是有著宣傳唱片的考量，但對於演奏家來說仍然是大膽且困難的考驗。這種帶有「學術」性質的音樂會，如果無法帶給聽眾一些想法及感動的話，那麼結果必定是枯燥乏味的。以慕特的等級，自然早已超越只是展露技巧的階段，這也不會是聽眾買票進場欣賞的目的，而當天的演奏，她也不負眾望的展現了為何能在樂壇稱后的實力。
慕特的布拉姆斯是充滿個人特色的，尤其是近來她以無揉音的方式來處理樂句中小聲及伴奏的片段，所帶來的音響效果相當讓人驚豔。有趣的是，同樣的方式在唱片錄音中顯得突兀，但在現場演奏上卻能和音樂起伏融為一體，加強了情感的對比。就如同海飛茲的演奏在現場和聽錄音時音色上有很大的落差一般，慕特的現場演奏和唱片相比，也是別有一番不同風味。

整場演出可以清晰的聽到她對於樂曲的思考邏輯及分析方式，而演奏的技巧則成為輔助的工具，幫助她達成她的想法。也許有些人會不認同她的風格，但至少在仔細聆聽她的演奏後，會清楚了解她的特色及詮釋的來由。伴奏歐爾吉斯（Lambert Orkis）和慕特的搭配在默契上是無可挑剔的，只是就個人的風格而言，他要比慕特弱勢了許多。

記得前些年一度傳出慕特要在幾年後退休，從這場演出看來，以其客觀的條件，只要她願意，演出生涯至少還可以用「十年」為單位計。喔，有人懷疑她的技巧是不是因為年紀漸長而有所衰退？她在安可所表演的三首布拉姆斯匈牙利舞曲，應該可以證明，技巧對她來說，仍然是「可所為而不必為」。

文│胡耿銘

時間：2010/03/14（日）19：30
地點：國家音樂廳
演出：海慕特．瑞霖/指揮，羅塔．歐狄紐斯/男高音，李佩穎/女高音，范婷玉/女低音，金東根/男中音，蔡文浩/男中音，台北愛樂合唱團、長榮交響樂團
曲目：巴赫《聖約翰受難曲》

在台灣很難有機會觀賞到巴赫的《聖約翰受難曲》演出，對我這樣的巴赫迷來說，可說是引頸期盼，望穿秋水，終於讓我給等到了。2010年3月14日晚上，瑞霖帶領長榮交響樂團與台北愛樂合唱團在國家音樂廳演出全本作品，原本以為如此冷門曲目會門可羅雀，沒想到觀眾出乎意料的踴躍，雖未達座無虛席，但也有九成滿。我瞥見部份觀眾攜帶聖經對照聆賞，推測應該有許多基督徒捧場吧！主辦單位選在受難週前夕演出《聖約翰受難曲》別具意義，畢竟巴赫寫作這樣的作品，也是為了在受難週彰顯上主榮耀。

德國指揮家瑞霖已經可以名列大師之林，但在台灣知名度並不高，相信唱片收藏上千者，架上也不易找到瑞霖錄音，然而若虛心聽完這場音樂會，應該會對老大師產生更多崇敬之情，一言蔽之，他讓樂曲活了起來！要知道《聖約翰受難曲》並非那種隨便聽聽即可接受的音樂，儘管不乏精彩詠歎調，但不可諱言的，《聖約翰受難曲》的重點仍擺在受難故事的敘述上，詠歎調的比重的確不算很高。若與巴赫另一部傑作《馬太受難曲》相較，《聖約翰受難曲》在音樂規模及編制上都差上一截，好聽的詠歎調也不像《馬太受難曲》那麼多，指揮必須能夠生動的表現音樂精髓，聽眾才不至於睡著，我偷偷觀察前後左右觀眾，所有人都聚精會神聆賞，顯然有被瑞霖的音樂吸引住。

對新約聖經不熟悉的聽眾，藉由舞台兩旁的字幕機，也都可以輕易了解《聖約翰受難曲》的內容，耶穌受難的故事本身就非常扣人心弦，從耶穌被捕開始，經過彼得否認耶穌、到耶穌被審判、被釘死等幾幕都是相當高度戲劇性，如何表現受難曲的戲劇元素，卻又不致淪為粗糙，對演出者來說可是一大考驗。以此點來說，台北愛樂合唱團的表現極佳，幾個起伏的段落都恰到好處，相形之下，長榮交響樂團雖也可圈可點，卻沒有合唱團來的精采。獨唱部份，擔任福音使者的男高音歐狄紐斯唱的實在太精采了，他的音色細膩，而且穿透性十足，戲劇性轉折的拿捏恰到好處，可說是完美的說書人，由於福音使者腳色貫穿整部受難曲，歐狄紐斯唱的好，演出也就成功了一半。負責演繹耶穌的蔡文浩唱的穩重，捉住了耶穌個性，擔任彼拉多與彼得的金東根也很有意思，幾位角色扮演的男性歌者表現皆相當稱職，另兩位女性歌者主要功能是唱詠嘆調，戲份較少卻讓人更加聚焦，女中音范婷玉音色柔美但稍顯平淡，女高音李佩穎上半場唱的詠嘆調〈我要追隨你〉由長笛助奏，兩者的拍點配合不夠精準，稍嫌可惜。

整體來看，這場《聖約翰受難曲》的音樂會非常成功，可惜的是，如此精采演出竟發生在國家音樂廳，要知道巴赫寫作《聖約翰受難曲》是為了教堂所用，樂曲裡刻意插入的聖詠曲，其實是要讓會眾參與一起頌唱的，在音樂廳舞臺演出，觀眾無法參與就失去意義了，衷心期盼主辦單位下一次的巴赫音樂節能夠於教堂舉行，重現巴赫作曲的真正意涵。

文 │黃俊銘

時間：2010/03/26（五）19：30
地點：國家音樂廳

演出：
連亦先/大提琴
王明華/二胡
陳哲輝、楊璧慈、王貝貝、張夢/陶樂
譚盾指揮國家交響樂團＆台灣國家國樂團

曲目：
譚盾：網路交響曲《英雄》
       《垚樂：大地之聲》
       《臥虎藏龍》雙協奏曲


要評論譚盾一直令人相當頭疼。首先，他的作品通常極新穎，編制與演出形式幾乎前所未見，原創性極高，不過也因此不容易找到對照組，評論者易流於「自說自話」，演變成喜歡譚盾者，說不上來哪裡好，討厭者亦有口難言，總是瞄不到準頭，說不出他為何不好。

譚盾的樂曲通常都附帶極其複雜的樂曲解說，從創作發想來源到思辨東西文化，我個人認為，譚盾的文字修辭，恐怕與其作同等重要，他用文字影響聽眾的感知（perception），再讓聽眾帶著這種感知去音樂會裡印證他所提示的樂曲說明，如此一來，譚盾的音樂變成「猜一猜」，「聽不懂」的人只好拼命自我說服，努力讓耳朵相信聽到的音樂，即是樂曲解說那樣，然而，身為評論者，我們或許應該要問：譚盾的樂曲解說與實際演出之間的「聯繫」，到底是什麼？從語意批評的角度來說，譚盾在語言的「修辭」（rhetoric）與「實質」（substance）之間，到底在玩什麼策略。

音樂會首先登場的是他的網路交響曲《英雄》，譚盾稱網路是一條看不見的「絲路」，這個創作靈感來自於去年YouTube透過網路所集結的線上交響樂團，該團的重頭戲是所有參賽者透過試奏帶的混搭（mash-up），集體演奏譚盾的《英雄》。譚盾大概想傳達有如巴赫金（M. M. Bakhtin）所謂「眾聲喧嘩」（heteroglossia）的效果，他邀請這些參賽者的聲響整合進入他的作品，讓他的作品變成參與性的協作，而能擁有網民的聲音。

不過，這項巧思在台北的演出，卻變成一支遵譜演出、實體版國家交響樂團演奏的「網路交響曲」，譚盾欲透過音樂所傳達之最核心的網路概念，剛好就是在場唯一缺席的元素：我們看不到原始聲響混搭出來的「眾聲喧嘩」，看不到網路協作的精神，如何與該曲有關；譚盾既沒有帶領我們去思辨空間（space）與在地（place），也看不出來他想要處理線上（on-line）／離線（off-line），我們實在不清楚網路交響曲與「實體交響曲」究竟有何實質差異。

這樣的困惑，也發生在《垚樂：大地之聲》，這支為99件台灣、香港和大陸陶土與石頭做成的樂器所做的交響樂聲，譚盾為要「應答李白，紀念馬勒」。譚盾強調陶石來自土地，因而想以「大地的聲音奏響天地」，但他卻無法解答，何種樂器不是來自於大地。若他的創作理念依自於追求大自然的合音，那又何需交響樂團伴奏。此外，譚盾為陶石所譜片段，重點在於他的土地性，但他設定的棒法與聲響卻又非常西方，他引出馬勒的《大地之歌》，究竟是想與西方人對話，還是他誠實面對東方觀眾的西方音樂反省道白。

終場中西雙樂隊首演的《臥虎藏龍》，恐怕才是真正展現譚盾功力之處。他用大協奏曲的概念，讓大提琴與二胡競奏，但兩者同時又成為協奏樂團的對話組，該作展現了譚盾真正對於旋律的天賦及對樂器配置的扎實，他偶而俠氣、時而唯美，他讓透過音樂深描意境成為可能。

《臥虎藏龍》的樂曲解說最短，也最不囉嗦。於是我們發現，或許當音樂不再需要被作曲家「講解」，恐怕才是他最真、最美好的音樂。

文│ 呂繼先

時間：2010/03/13（六）19：30
地點：國家音樂廳
演出：
白建宇/鋼琴
呂紹嘉指揮國家交響樂團

曲目：
普羅高菲夫：《羅密歐與茱麗葉》第三號組曲
普羅高菲夫：第二號鋼琴協奏曲
斯特拉溫斯基：《火鳥》

隨著呂紹嘉返國接任國家音樂樂團的音樂總監一職，愛樂者對樂團的期望亦隨之升高。不少人懷抱期待，國家交響樂團在現今的良好基礎下，是否能隨著新任指揮更上一層樓，成為一個真正能代表台灣古典音樂實力的樂團？從這場音樂會聽來，呂紹嘉與國家交響樂團的合作不僅滿足了所有人的等待，甚至遠遠超越原先的預期，儼然為未來幾年樂團的道路指引了光輝燦爛的信號。

在普羅高菲夫的《羅蜜歐與茱麗葉》第三號組曲裡，呂紹嘉為音樂注入一種除了華麗之外，宛如童話般的浪漫色彩。他著重音樂裡的舞蹈元素，豐富地呈現出各首小品間不同的氣質。〈晨舞〉的優雅甜美讓人不禁想起葛利格《皮爾金》組曲裡的相似作品，〈朱麗葉〉與〈奧巴德：晨間小夜曲〉則充滿著輕靈而豐富的細微管弦樂團光影變化。整首組曲以最後一首〈茱麗葉之死〉最為動人，弦樂部甘醇如歌的音色，如泣如訴地在指揮控制下達到不可避免的悲劇高潮。短短約十五分鐘的組曲卻讓人回味無窮，貪心地希望指揮下次能把全本芭蕾而非節錄排入曲目。

扣掉第一樂章開頭的些許不穩，白建宇擔任獨奏的普羅高菲夫第二號鋼琴協奏曲幾乎是無懈可擊。他本身節制內斂的演奏風格，搭配對許多鋼琴家而言幾乎是地獄的技巧挑戰，以及本身厚實明亮琴音，綜合起來有著矛盾的吸引力，其對作品的掌握更是無庸置疑。呂紹嘉在這裡亦步亦隨地給了鋼琴家最需要的伴奏，不過當需要樂團表現的時候─如第一樂章結尾近乎崩裂的激情─也牢牢抓住全場聽者的注意力。整首作品的演出裡有太多讓人回味再三的部分，但如果要在整首鋼琴協奏曲演出中挑一個個人最喜歡的段落，則第三樂章的間奏曲無疑會是首選。在這裡，獨奏家與樂團進入一段又一段的激烈對話，彼此不斷把對方往更高更艱深的角落推擠，彼此在良好的默契下不停試探對方的能力，其中創造出的熱情與戲劇性幾乎可以說是獨一無二。

但當聽者以為上半場演出已經足夠讓人帶著微笑回家而毫無遺憾，下半場《火鳥》的表現卻遠遠超越任何人的想像。呂紹嘉強調音樂裡的戲劇成分，充分帶出音樂的畫面感與故事性，但同時他也花了相當大的功夫在營造音樂的氛圍上，讓音樂有種宛若德布西或拉威爾的音色美。在這裡必須特別稱讚國家交響樂團，當晚的演出絕對是到目前為止該樂團最好的演出之一，同時展現高度的紀律與各聲部獨立的技巧，比起德法等地的樂團亦不遜色。從作品開始到最後一個音符落下為止，呂紹嘉營造的是一幅故事張力濃厚、同時充滿異國色彩的幻想故事，在樂曲後半部魔王出現時達到高潮，樂團在精準的同時展現出撲天蓋地的激昂，結尾卓越的動態變化撼動了整個音樂廳，在結束後的掌聲中依舊揮之不去。

整場音樂會中，有不只一個瞬間，聽者有種身在法國普雷耶音樂廳或美國華特迪士尼音樂廳的錯覺。的確，在某些小細節上，國家交響樂團仍有進步的空間，像是相較於其他銅管部，小號仍有些許不穩。但這個晚上所呈現的並非一個只求把每個音「演奏無誤」的演出團體，而是具有高度集中力、自信與凝聚力的一流管弦樂團，在第一流的指揮下演出美妙而感動人心的音樂。如果國家交響樂團能繼續這樣的演出，相信未來NSO所喚起的不只是那份身在異國的錯覺，而是國內樂團可以與國外頂級樂團分庭抗禮的無比驕傲。

文 │ 任育德

時間：2010/03/01（一）19：30
地點：國家音樂廳
演出：傅聰/鋼琴
曲目：蕭邦：升C小調波蘭舞曲，op.26 no.1、A大調變奏曲《帕格尼尼的回憶》、升C小調夜曲、四首馬祖卡舞曲，op. 17、C小調葬禮進行、六首練習曲，op.10、升F大調船歌，op.60、兩首夜曲，op.62、三首馬祖卡舞曲，op.63、降A大調《幻想波蘭舞曲》，op.61


傅聰的鋼琴演奏生涯，既以蕭邦成名，亦對蕭邦用心／用情最深最專，演奏會舉行日亦逢蕭邦誕生二百週年，既具話題亦富代表性，是故本次音樂會從訊息公布以來，即為樂界年度盛事之一。

傅聰的演奏曲目涵括蕭邦早、晚年的對照，曲目安排亦富巧思與大師風範，既展現他對音樂的高度自我要求，也顯示對聽眾的熱切誠意。作為藝術家，明知受困手傷多年已造成技巧衰退，卻仍不欲妥協，表現他對藝術的堅持。這樣的堅持放在隸屬早年區塊的曲目，自是無法規避技巧的難題。如在《帕格尼尼的回憶》第一變奏起面臨連串的爬升與跳躍，觸鍵的雜音與音質偏厚重，與全曲要求的甜美、靈巧自有距離。

在《馬祖卡舞曲》op.17四首組曲中，傅聰不愧深諳其節奏與變化之精髓且深得箇中三昧，不過左右手卻也隨著重音的敲擊與體力的耗損漸顯分離，也有短暫失神的情況。到《練習曲》op.10選曲，傅聰從一開始的〈離別〉就以較一般偏快的開篇驚動全場，毫無躊躇與回顧，這讓他在中段以後的連串和聲變化部分的演奏速度就與開篇差異較小，造就一個較為直白但有希望與熱情的〈離別〉。收尾的〈革命〉也意欲塑造青年人的血性激昂情懷，呈現蕭邦的果決、向前看的一面，但或許接近體力與專注度的臨界，也稍顯凌亂。

值得一提的是，傅聰能夠給予大家一場難忘的音樂會，就是成功的向聽眾傳達音樂的意境。在以《戰地琴人》（The Pianist）較為一般所知的《升C小調夜曲》扳回一城，情緒的轉折與情節的呈現，令人驚訝早年的蕭邦竟可有「遣悲懷」般的胸懷。《船歌》的整體氣氛也有「過盡千帆向晚霞」的味道，但筆者以為代表水波潛流的左手節奏稍重。在下半場的兩首《夜曲》op.62-2，傅聰更呈現蕭邦在寫作時「往回看」的情緒，予人綿長悠遠、婉約卻不悲傷的韻味。

下半場結尾終曲《幻想波蘭舞曲》，傅聰意圖將曲中多變複雜的片段及轉折以較具結構的方式清晰呈現，確屬不易，是有濃厚的歌唱性，也是具有個人風格的詮釋。傅聰以《搖籃曲》 op.57作為返場曲其實是相當聰明及智慧的選擇，以此曲的甜美與溫順來讓聽眾與自己在情緒上有所調整，樂曲重點在中弱音與圓滑奏的旋律呈現，自可讓他大展手腳，給予聽眾一個醇美而富有深情與音樂性的結尾及印象。

在如此一場音樂性高於技巧呈現的音樂會中，聽眾既透過傅聰的觀察來理解蕭邦，也同時透過蕭邦來理解傅聰藝術家性格中的堅持。